Il est donc possible maintenant d’en faire une analyse croisée. 

Nous vous en avions déjà parlé

IPNews.be vous avait déjà analysé chacun de ces textes dans de précédents billets:
- en ce qui concerne la décision française Google Images du 6 novembre 2013, voici le lien vers notre analyse;
- en ce qui concerne la décision française Allostreaming du 28 novembre 2013, voici le lien vers notre analyse;
- pour la décision de la Cour de cassation belge The Pirate Bay du 22 octobre 2013, voici le lien vers notre analyse;
- pour les conclusions européennes rendues le 26 novembre 2013, voici notre analyse (ici et ici).

Avant de parcourir ce billet, nous vous conseillons de prendre connaissance de ces documents et analyses.

Contenu des différentes décisions

Les décisions françaises ne sont que des décisions de première instance, susceptibles donc d’être réformées en appel (et/ou cassation). La décision belge  est définitive mais très spécifique car prise dans le cadre d’un procédure pénale et sur la base de dispositions normatives belges bien particulières. Les conclusions de l’AG européen ne sont que des conclusions et ne constituent donc pas encore la décision finale de la CJUE. Même si la CJUE suit très souvent les conclusions de ses AG (mais pas toujours heureusement… cf. affaires VG WORT).

Suite à la décision du 6 novembre 2013, Google ne peut plus faire apparaître dans son moteur de recherche Google Images neuf images compromettantes de M. Max Mosley, ancien dirigeant de Formule 1. Particularité de la décision : les juges français n’ont pas précisé les mesures à prendre pour y arriver.

Suite à la décision, elle aussi parisienne mais rendue dans le dossier Allostreaming, les fournisseurs d’accès à internet (FAI) ne peuvent plus permettre aux internautes français d’accéder à 16 sites internet issus de la galaxie Allo. De même, suite à cette décision qui utilise pour la première fois le nouvel article L.336-2 du CPI français, les moteurs de recherche ne peuvent plus référencer ces 16 sites. Ici aussi, la décision ne précise pas les moyens pour y parvenir.

La Cour de cassation belge a rendu en 2013 un arrêt confirmant le blocage indéterminé de l’accès au site The Pirate Bay

La Cour de cassation belge a ordonné (ou plutôt décidé que la Cour d’appel ne s’était pas trompée) que tant Belgacom que Telenet (deux des plus importants fournisseurs d’accès à internet en Belgique) devaient dorénavant bloquer l’accès au site suédois The Pirate Bay, qu’importe si l’accès pour y arriver change de nom par après. Ici aussi, la justice n’a pas précisé les manières pour y arriver.

Enfin, dans ses conclusions, l’AG se montre enclin à accepter le blocage des sites internet qui permettent massivement des contrefaçons  (et qui en profitent/bénéficient sur le dos des titulaires de droits) mais dans des termes mesurés et un peu différents des décisions judiciaires. En effet, l’AG considère qu’il faut préciser les mesures que les intermédiaires techniques devront exécuter pour satisfaire à la décision judiciaire.

Des décisions qui pourraient se reproduire ?

Les décisions et conclusions portent sur le même sujet : le filtrage et/ou le blocage de fichiers et de sites internet dans un but de protection de la vie privée ou de lutte contre les téléchargements illégaux. Les arguments des parties adverses (moteurs de recherche et FAI) sont souvent les mêmes tandis que les décisions finales sont parfois divergentes.

Sur la base de ces différents documents, une question surgit rapidment: serait-t-il dorénavant possible d’obtenir rapidement et sûrement une décision judiciaire qui ordonnerait le filtrage et/ou le blocage de sites internet ? Ou autrement dit, peut-on ressortir de ces différents textes un modèle de raisonnement qui pourrait s’appliquer à des situations futures équivalentes ?

La réponse n’est pas si évidente.

En effet, la décision Google Images ordonnant à Google de ne plus faire apparaître, pendant 5 ans, 9 images a été rendue dans un contexte bien particulier (les images avaient été déjà jugées par deux pays comme attentatoires à la vie privée, Max Mosley avait prévenu Google à de nombreuses occasions, etc.). Quid si la prochaine affaire se déroule en dehors d’un cas d’atteinte à la vie privée ? La décision sera-t-elle la même ? A voir…

La décision belge The Pirate Bay a été rendue sur la base de dispositions législatives belges bien spécifiques. Il faudrait examiner si ces dispositions ont leur équivalent à l’étranger.

Par contre, ce qui pourrait bientôt se produire  c’est une autre décision française basée sur l’article L.336-2 nouveau du Code de la Propriété Intellectuelle français qui ordonnerait le blocage de l’accès ainsi que le déréférencement de sites participant massivement aux téléchargements et streamings illicites. En effet, le juge parisien, dans l’affaire Allostreaming (décision valable 1 an), a décidé que, pour pouvoir appliquer cette disposition réellement révolutionnaire, il faut juste lui démontrer que les sites sont massivement illégaux (tout sera ici une affaire de chiffre et d’études, souvent très chères, sur l’illicéité massive des sites visés) et que les moteurs de recherche et FAI rentrent dans les conditions du L.336-2, le reste étant l’affaire des moteurs de recherche et des FAI quant aux moyens techniques à mettre en oeuvre. Dans la décision Allostreaming, le juge a aussi permis, et c’est d’importance car cela leur permettra de faire des économies de procédure, aux ayants droit d’agir directement contre les opérateurs nationaux et ce sans avoir dû agir préalablement contre les sites contrefaisants (qui sont souvent situés à l’étranger).

Ce qui se passe sur internet n’échappe pas au droit.

Toutefois, pour que l’on ait d’autres décisions françaises similaires à la décision Allostreaming, il faudra que la CJUE ne suive pas son AG dans l’affaire UPC Telekabel. Rappelons que l’AG avait lui considéré qu’il faut qu’à chaque fois le juge national décortique et précise les mesures techniques que le moteur de recherche ou le FAI doit exécuter.  La décision de la Cour de justice devrait tomber vers la mi 2014.

Attention, il convient d’avoir égard également au fait que les ayants droit risquent d’être « condamnés » à devoir participer financièrement aux frais d’implémentation des mesures de filtrage et de blocage. Or, ces frais peuvent être énormes. Verra-t-on alors surgir des sous-litiges entre ayants droit et opérateurs condamnés sur la question de ces frais et sur leur répartition ?

On le voit, l’histoire est loin d’être terminée…

Mise à jour: La Cour d’appel hollandaise de Den Haag a rendu le 28 janvier 2014 un arrêt interdisant à deux FAI hollandais de bloquer, aux Pays-Bas, l’accès au site The Pirate Bay. Nous reviendrons prochainement sur cette importante décision qui va dans un sens tout à fait contraire à la décision belge.

Il est donc plus que temps que la Cour de justice de l’Union européenne rende son arrêt dans l’affaire UPC Telekabel. Il est en effet incompréhensible que des décisions nationales judiciaires totalement opposées soient rendues alors qu’elles se basent pourtant toutes sur les mêmes textes européens.

C’est ce que m’a appris un article de lexpress.fr (ici). Et l’on apprend en outre que Michel Levy s’était lui-même inspiré “du travail de l’intellectuel polonais Alfred Korzybski (1879-1950) inventeur de la fameuse formule “une carte n’est pas le territoire” “. Cette formule était aussi le titre d’un recueil de ses textes paru en 1998 aux éditions L’Eclat.

Dans cette histoire, où est La Carte originale? Qui a copié? Il semblerait en tout cas que Michel Houellebecq ait eu connaissance du livre de Levy. Et qu’il s’en soit inspiré même si la paternité de l’image de la carte et du territoire remonte plus loin. Michel Levy a d’ailleurs accusé Houellebecq de plagiat. D’autres ont accusé Houellebecq d’avoir plagié quelques articles de Wikipedia, ce qui a posé la question de l’opposabilité des conditions des licences creative commons applicables aux articles de l’encyclopédie en ligne (voir mon billet ici). On peut parier que Houellebecq n’attaquera pas Alan Greenspan pour contrefaçon. Pourquoi?

Retour sur la protection des titres aux Etats-Unis et en France. Où l’on voit apparaître une ligne ténue entre protection des oeuvres-titres et protection des signes distinctifs.

Aux Etats-Unis, il est impossible de protéger par le droit d’auteur une suite de quelques mots. Les titres échappent donc au droit de copyright. Le droit fondamental au free speech, c’est-à-dire à la liberté d’expression dans sa version américaine, s’oppose à ce que quelqu’un puisse acquérir un droit intellectuel sur une si petite création. Les titres, slogans et autres courtes oeuvres littéraires ne peuvent donc qu’être déposés à titre de marque et c’est par l’occupation (donc l’usage) du signe que l’on acquiert une exclusivité sur son usage. Une exclusivité bien délimitée par les conditions d’une atteinte à la marque. En gros: il y a atteinte à la marque si l’usage du signe (identique) peut induire le consommateur moyen en confusion quant à l’origine des produits. Admettons que l’éditeur américain de Michel Houellebecq ait déposé The Map and the Territory à titre de marque (pour quelles classes de produits?). Quel lecteur moyen pourrait acheter le livre d’Alan Greenspan, un très sérieux livre d’économie avec un sous-titre qui développe tout un programme: Risk, Human Nature, and the Future of Forecasting, en pensant que c’est celui de l’écrivain de fiction Houellebecq? Même si Houellebecq est connu aussi pour sa faculté d’anticipation (On se rappelle son anticipation de la nouvelle humanité reproductible par clonage à la fin de son roman Les particules élémentaires…).

Détour par l’économie. En fait d’anticipation, Alan Greenspan n’a pas toujours été le ‘maestro’ tant vanté des marchés. Ou plutôt: il l’a été entre 1987 et 2006 pendant son long règne à la tête de la Fed, durant lequel il était parvenu, sur base de modèles prédictifs, à apparemment maîtriser le territoire des marchés en contrôlant la croissance et l’inflation. Jusqu’à la tempête des marchés de 2007. Du jour au lendemain, la réputation d’invincibilité d’Alan Greenspan s’effondrait en même temps qu’explosait la bulle des crédits hypothécaires. La carte dressée à l’aide des modèles mathématiques chers à Greenspan et aux économistes qui croient à l’homo economicus s’avérait erronée. Choqué, Greenspan tente dans son nouveau livre de comprendre. Sous le titre Crash course, le Financial Times (26/27 oct. 2013) retrace l’interrogation qui taraude un croyant des cartes. Greenspan semble encore croire que les algorithmes captent les tendances de l’économie réelle. Dans la partie non-financière de l’économie, la théorie rationnelle fonctionne dit-il. Mais l’argent est une autre affaire et la finance n’obéit pas aux mêmes règles que l’économie. Elle obéit aux lois de l’euphorie et de la panique… Greenspan est aussi connu pour ses réflexions sur la propriété intellectuelle (Vous pouvez l’entendre ici et le lire ici).

Mais revenons au titre et à sa protection. En France, l’article L. 112-4 du Code de la propriété intellectuelle énonce que “Le titre d’une oeuvre de l’esprit, dès lors qu’il présente un caractère original, est protégé comme l’oeuvre elle-même. ” Et la jurisprudence a été relativement généreuse dans la protection des titres: Les liaisons dangereuses, Clochemerle, Félix the Cat, Vol de nuit, Angélique, Au théâtre ce soir… ont été reconnus protégés. Même le titre: Dictionnaire de l’Académie française a apparemment été protégé par une décision de l’époque révolutionnaire (Cass. 28 floréal an XII, cité par Dalloz, Jurisprudence générale, t. 38, 1857). Aucun titre d’ouvrage d’économie ne semble avoir bénéficié de la protection en revanche….Mais quelle est la base de cette protection? Une oeuvre aussi brève qu’un titre peut-elle être originale?

La raison de la protection des titres, on la trouve dans la suite de l’article L. 112-4 du Code, qui précise les conditions de l’atteinte au droit sur le titre: “Nul ne peut, même si l’oeuvre n’est plus protégée (…) utiliser ce titre pour individualiser une oeuvre du même genre, dans des conditions susceptibles de provoquer une confusion.” Tiens, tiens, voilà qui fait furieusement penser à la violation d’une marque ou à une règle en matière de concurrence déloyale.

Il semblerait donc qu’en France, des oeuvres (courtes) puissent fonctionner comme signes de ralliement et être protégées par le droit d’auteur dans des conditions proches de celles applicables en cas d’atteinte à la marque (risque de confusion).

Est-ce que la même approche s’applique en Belgique? Qu’en pensez-vous?

Inversement,  est-il aisé de protéger le titre d’un livre comme marque? Pouvez-vous illustrer votre réponse par de la jurisprudence?

Il vous est donc demandé de trouver quelques voies de passage entre signes distinctifs et oeuvres, entre droit des marques et droit d’auteur de façon à identifier des caps sur la carte des propriétés intellectuelles, ces îles dans l’océan de la concurrence libre. A vos cartes!

Commençons par l’original. Les auteurs sont un groupe néerlandais injustement méconnu : The Nits. Le morceau, Fire in My Head, se trouve sur l’album Ting (un de leurs plus beaux, selon moi) et date de 1992. Vous pouvez l’écouter ici (arrêtez tout et prenez le temps de l’écouter; c’est magnifique).

La “copie” est l’oeuvre d’un chanteur français, Dominic Dalcan, sur son album Ostinato qui date de 1998. Le morceau en question est intitulé 33; vous pouvez l’écouter ici.

Dès l’introduction de ce deuxième morceau, vous n’aurez pas manqué de reconnaître le thème joué au piano; c’est exactement la même tonalité et le même timbre que dans Fire in My Head. Si vous n’êtes pas encore convaincu, écoutez alors la très habile superposition qu’à réalisée un de mes anciens collègues de la LSM qui, quand ses fonctions académiques lui laissent le temps, joue au DJ et remixeur de génie sous le pseudo de KrazyBen (vous pouvez trouver un échantillon de ses remixes et de ses mashups sur ce site). Voilà comment KrazyBen décrit son travail :

“J’ai fait un mix des deux chansons. Ce n’est pas vraiment un mashup, sans les acapellas/instrumentaux séparés, c’était trop compliqué, et le morceau des Nits change de tempo plusieurs fois, ce qui n’aide pas. Bref, j’ai plutôt fait un genre de medley qui passe d’une chanson à l’autre, et qui montre bien les similitudes (surtout au début: l’intro est celle des Nits et dès que la voix arrive, c’est Dalcan, et on n’entend pas la transition).”

Ecoutez ce que donne “Dalcan vs. The Nits“. C’est vraiment bluffant; du très beau travail!

Seul petit bémol (terme de circonstance s’il en est), KrazyBen m’a signalé que je n’étais pas le découvreur de ce plagiat cet emprunt. Moi qui pensais, plein d’orgueil, être une des rares, si pas la seule, personne à avoir ces deux CDs dans sa discothèque et être assez futé pour noter la ressemblance… Eh non, Marc Besse, un journaliste des Inrockuptibles (dont c’est le métier, il faut bien le dire) a fait le rapprochement également, comme on peut le lire dans sa critique de l’album Ostinato :

“(…) et ce 33, ode à l’âge christique (l’âge du choix) et magnifique hommage inconscient au Fire in my head des Nits, où l’on retrouve un Dalcan enfin bien dans sa peau d’orfèvre mélodiste.”

“Hommage inconscient“, qu’en termes diplomatiques ces choses-là sont dites!

Contrairement à ce que l’on pourrait penser, ces chiffres record de téléchargement illégal n’ont pas affolé les responsables de HBO. Que du contraire ! Le président des programmes de la chaine (Michael Lombardo) a déclaré fin mars à Entertainment Weekly qu’il prenait cela du bon côté : « Je ne devrais probablement pas dire ça, mais c’est une sorte de compliment. La demande est là. Et cela n’a clairement pas eu d’effet négatif sur les ventes de DVD. [Le piratage est] quelque chose qui vient avec le fait d’avoir un programme qui marche très bien sur une chaîne payante. » L’un des réalisateurs de la série (David Petrarca) a même poussé le bouchon plus loin en déclarant, lors d’une séance de questions/réponses à l’université de Western Australia, qu’en fait, la série bénéficie du piratage car celui-ci alimente le « buzz culturel » qui permet à ce genre de programme de « survivre ».

Arguments théoriques

Au delà du cas isolé de cette série, que pensent les économistes de tout cela ? Sur le plan de la théorie, de nombreux travaux ont mis en évidence les effets positifs que le piratage est susceptible d’exercer sur les profits des producteurs de contenu. Dans le compte-rendu qu’ils font de la littérature sur l’économie du piratage, Belleflamme et Peitz (2010) distinguent trois mécanismes : l’échantillonnage, les effets de réseau et l’appropriation indirecte (ces mêmes mécanismes sont aussi à l’origine de l’offre gratuite de nombreux biens de contenu, comme je l’explique avec Xavier Wauthy dans le numéro 100 de Regards Economiques).

• Selon le premier mécanisme, les copies illégales d’un bien de contenu peuvent jouer un rôle d’échantillon et permettre ainsi à leurs consommateurs d’apprécier, sans frais, la valeur qu’ils attachent au contenu en question. Une fois qu’ils auront réalisé que le bien correspond à leurs goûts ou est à la hauteur de leurs attentes, certains consommateurs décideront alors d’acheter une copie légitime (qui est souvent de meilleure qualité que la copie illégale). C’est ce qui semble se produire pour Games of Thrones car pas mal de mordus achètent les DVD (ou revoient la série sur une chaîne à péage comme BeTV) après avoir téléchargé des épisodes de la série illégalement.
• Le deuxième mécanisme repose sur l’idée que beaucoup de biens de contenu génèrent des effets de réseau, c’est-à-dire que leur valeur pour les consommateurs augmente avec le nombre de consommateurs. Il en va ainsi des logiciels (plus la communauté d’utilisateurs est large plus il est facile de s’échanger des fichiers) et des biens culturels (dont l’attrait augmente grâce au bouche-à-oreille). Dans le cas de Games of Thrones, plus la série est visionnée, de façon légale ou non, plus on parle d’elle et plus HBO est susceptible d’attirer de nouveaux abonnés grâce à ce programme.
• Le troisième mécanisme est un peu du même ordre que le précédent. Au lieu d’augmenter directement la demande pour le bien concerné, le piratage contribue à augmenter la demande pour des biens complémentaires. Le producteur est donc à même de s’approprier indirectement la valeur que les consommateurs attachent au bien piraté. Ainsi, ce que David Petrarca avait sans doute derrière la tête est l’idée que les ventes de produits dérivés augmentent avec le nombre d’aficionados de la série, que ceux-ci l’aient visionnée de façon légale ou illégale important peu.

Source: bgr.com

Voici donc trois mécanismes qui, théoriquement, pourraient calmer les craintes des producteurs de contenu par rapport au piratage. Mais on pourrait se dire qu’il ne s’agit-il là que de vagues possibilités mises en évidence par des chercheurs qui, par goût et/ou pour augmenter leurs chances de voir leurs travaux publiés, préfèrent dénicher des résultats contre-intuitifs que confirmer des faits communément admis (je parle en connaissance de cause vu que je fais moi-même partie de ces chercheurs).

Etudes empiriques – Effets sur les ventes physiques

Pour répondre à cette critique, il faut soumettre les théories à l’épreuve des faits. Fort opportunément, la littérature empirique sur les effets du piratage (essentiellement dans le secteur musical) s’est considérablement développée ces dernières années. Avant de résumer les résultats des études qui ont été menées, il faut souligner les difficultés méthodologiques liées à l’estimation des effets du piratage. Comme l’explique Waldfogel (2012), la première difficulté tient au fait que le piratage, comme tout comportement illégal, se prête très mal au recueil de données statistiques. La seconde difficulté est commune à la majeure partie des travaux empiriques en économie : ils ne sont pas de nature expérimentale. Cela veut dire que même si l’on peut observer des volumes de piratage, comme certains chercheurs ont réussi à le faire, on est toujours bien en peine d’établir un lien causal entre le piratage et l’évolution de la consommation légale.

Malgré ces difficultés, les nombreux travaux menés ces dernières années ont convergé vers la conclusion, maintenant largement admise, que le piratage a eu un impact négatif sur les ventes physiques de musique (c’est-à-dire les CD). Dans le jargon de cette littérature, on dit que le téléchargement illégal a « déplacé » les ventes physiques (entendez par là qu’il s’y est substitué). Le facteur de « déplacement » estimé est toutefois plus proche de zéro que de un, ce qui reflète l’observation que la grosse majorité des biens consommés illégalement n’auraient pas été achetés en l’absence de piratage (contrairement à ce que l’industrie du disque voulait faire accroire en comptant tout téléchargement comme une vente en moins).

Etudes empiriques – Effets sur les ventes en ligne

Cette conclusion s’applique-t-elle également à la consommation légale de musique en ligne (via des magasins en ligne comme iTunes ou via des services de « streaming » comme Spotify) ? C’est ce que Aguiar et Martens (2012) essaient d’établir, dans une étude commanditée par la Commission Européenne, en  analysant le comportement de consommateurs de musique digitale sur Internet. Au lieu de procéder par enquête (une méthode qui pose toujours la question de la représentativité et de la sincérité de l’échantillon choisi), les auteurs utilisent des observations directes du comportement en ligne de plus de 16 000 Européens, dont les caractéristiques socio-économiques (âge, genre, éducation, occupation, revenu et taille du ménage, nombre d’enfants, région de résidence) sont également connues. Toutes ces données sont récoltées par l’entreprise Nielsen (spécialiste de la mesure d’audience, que ce soit en télévision ou sur Internet).

Source: www.groupon.ie

Pour évaluer dans quelle mesure le téléchargement illégal de musique « déplace » l’achat légal (ou l’écoute légale) de musique en ligne, on voudrait, idéalement, pouvoir comparer la consommation légale de deux groupes d’individus : certains auraient accès au téléchargement illégal et d’autres pas. Mais ce dernier cas de figure n’existe pas vu que tous les individus du panel ont la possibilité de télécharger illégalement. L’idée est donc de mesurer l’impact de la visite de sites illégaux de téléchargement sur la visite de sites légaux d’achat ou d’écoute de musique.

Une simple étude de corrélation ne suffit cependant pas. En effet, les individus qui aiment beaucoup la musique sont susceptibles de consommer plus de musique, quelle que soit la source utilisée. En d’autres termes, des caractéristiques propres aux individus risquent d’influencer les deux variables de concert. Comme ces caractéristiques sont relatives aux goûts des individus, elles ne sont pas observées et on est donc en présence d’un problème de « variable cachée » : on ne peut pas dire si A (le téléchargement illégal) influence B (la consommation légale) car il est possible que, dans l’ombre, ce soit C (les goûts des individus) qui influence simultanément A et B. La stratégie des auteurs est alors de trouver une mesure indirecte de la variable cachée et de faire rentrer cette mesure dans la relation estimée. A cette fin, ils prennent comme indicateur du goût pour la musique le nombre de clics sur des sites reliés de près ou de loin à la musique (radios et vidéos musicales en ligne, paroles de chansons, instruments de musique, blogs traitant de musique, …).

Quels résultats peuvent-ils tirer de leurs estimations ? Essentiellement que le téléchargement illégal n’a pas d’effet sur la consommation légale. Au mieux, cet effet est positif : une augmentation de 10% des clics sur les sites de téléchargement illégal conduit à une augmentation de 0,2% des clics sur les sites légaux. Le piratage n’induirait donc pas de « déplacement » de la consommation payante de musique en ligne ; il pourrait même légèrement stimuler les ventes.

Bien sûr, il ne faut pas oublier que les individus observés par Nielsen sont consentants. Cela introduit deux biais potentiels : d’une part, il y a beaucoup de chances que les « gros pirates » aient refusé de faire partie de l’échantillon ; d’autre part, les individus qui en font partie peuvent avoir modifié leur comportement vu qu’ils se savaient observés. Il faut aussi se souvenir que la vente de musique en ligne ne représente encore qu’une petite partie des revenus du secteur musical et que les ventes physiques, on l’a montré, souffrent du piratage. Ceci dit, la part de la musique en ligne est en constante augmentation (+5% en 2010 et +8% en 2011 selon l’IFPI).

Les résultats d’Aguiar et Mertens peuvent donc, à tout le moins, être interprétés comme un signe que l’offre de musique en ligne devient un concurrent sérieux pour le téléchargement illégal. Le piratage pourrait même devenir un allié des détenteurs de droit d’auteur. N’y aurait-il alors de pire piratage que l’absence de piratage ? A suivre !

ReDigi se présente comme un site licite. Dans ses FAQ, Redigi explique en termes simples:

YES, ReDigi is Legal!  True, a few of us may look suspicious with our five o’clock shadows and a fashion sense that would scare your grandmother, but we are a law-abiding operation here at ReDigi.  This is something we take very seriously.

ReDigi brings the familiar process of selling a physical good (CD, book, Pink Cadillac, etc.) into the digital age.

To paint a simple picture, let’s use the Pink Cadillac as an example. You bought that outrageous gas-guzzler, you own the title, and by all means you have the right to sell it. However, once you hand over the keys, it’s no longer yours to drive.

The same concept applies to a pre-owned song you sell through ReDigi.  ReDigi has the technologies in place to ensure that once you sell a song, you no longer have access to it.  This is how ReDigi stays legit, and how you now have access to a new marketplace where rights long accepted in the physical world may now be applied to digital goods.

Aux Etats-Unis, la District Court de New York (S.D.) a néanmoins considéré, dans une décision du 30 mars 2013 (ici), que le service de ReDigi n’est pas compatible avec les règles du droit d’auteur applicables (Section 106 du Copyright Act de 1976 conférant un droit de reproduction et de distribution et Section 109 définissant la règle dite du “first sale”, l’équivalent américain de la règle européenne de l’épuisement).

Du point de vue du droit d’auteur, le service de ReDigi n’est donc pas comparable à un magasin de revente de disques de seconde main — car la règle du “first sale” qui s’applique hors ligne n’est pas applicable en ligne. Pour la District Court, c’est un autre objet matériel que le fichier acheté au départ qui se retrouve sur l’ordinateur de celui qui l’a téléchargé (downloadé) après l’avoir acheté “en seconde main”.

Le juge en première instance souligne qu’il faudrait modifier la loi sur le copyright pour rendre licite le service de ReDigi — le juge reconnaît au passage que l’affaire met en lumière “a fundamental clash over culture, policy and copyright law“. Expliquez au passage ce qu’il faut entendre par cet “affrontement fondamental”.

Selon la décision américaine, y a-t-il une atteinte directe ou indirecte au droit d’auteur? (Distinguez au passage ces diverses formes d’atteinte).

Le site de ReDigi annonce sa venue prochaine en Europe:

“Coming soon to the EU: Due to popular demand, European music lovera will soon be able to buy and sell pre-owned music on ReDigi“.

Peut-on s’attendre à une arrivée rapide de ce service en Europe?

Rien n’est moins sûr car les règles européennes (et belges) en matière de droit d’auteur pourraient gêner l’arrivée de ce service de revente de fichiers numériques.

Pour anticiper la venue de ReDigi en Europe, ce qui présuppose que le site soit licite, vous devrez examiner en détail l’arrêt Oracle c. UsedSoft rendu le 3 juillet 2012 par la Cour de justice de l’UE (C-128/11). Mais, dans votre analyse juridique, vous devrez sans doute encore tenir compte d’autres arrêts de la Cour de justice, par exemple les arrêts Copad c. Christian Dior (C-59/08) et Greenstar-Kanzi c. Jan Hustin (C-140/10). Nous avons déjà évoqué ces derniers arrêts ici et ici.

L’interaction entre la règle d’épuisement du droit d’auteur (telle qu’interprétée par la jurisprudence de la Cour de justice) et les dispositions contractuelles devra être prise en compte. Car, si l’on peut éventuellement plaider qu’il y a épuisement du droit, qu’en est-il de l’interdiction contractuelle de revendre qui pourrait être prévue dans le contrat de licence/achat d’un fichier musical sur iTunes. Analysez donc les conditions générales d’un site comme iTunes (ou d’un autre site de musique en ligne à télédécharger). Il sera également utile de faire référence aux conditions générales (“terms of service”) proposées sur le site de ReDigi, en particulier les conditions prévues à l’article 5. Qu’en pensez-vous?

Plusieurs décisions ont été rendues par la Cour de justice depuis 2011. La dernière décision date du 7  mars 2013 (aff. C-607/11, ITV Broadcasting c. TVCatchup). Elle concerne un service en streaming de “rattrapage TV” — d’où le nom ‘TVCatchup’ du défendeur. Dans TVCatchup, la cour rappelle les critères de la ‘communication au public’ tels que définis dans sa jurisprudence depuis Premier League (C-403/08 & C-429/08).

D’autres décisions (depuis Infopaq, 2009) méritent d’être revisitées pour répondre à la question posée dans le titre de ce billet:

• 4 oct. 2011, C-403/08 & C-429/08, Premier League
• 13 oct 2011, C-431/09 and C-432/09, Airfield
• 24 nov. 2011, C-283/10, Globus Circus
• 15 mars 2012, C-135/10, Consorzio Fonografici c. Del Corso
• 15 mars 2012, C-162/10, Phonographic Performance Ltd

Analysez cette jurisprudence pour mettre en lumière les critères de la ‘communication au public’ (en particulier le critère de la nature lucrative ou non de l’acte de communication peut-il jouer un rôle?). Et anticipez la réponse que la Cour va donner à la première question préjudicielle (reprise dans le titre du ‘post’).

On verra dans quelques mois si la Cour est d’accord avec votre réponse…

Source: www.lalsace.fr

Il y a près de deux mois, je vous avais fait part de la “troublante ressemblance” que j’avais constatée entre un morceau de Syd Matters et un autre (plus ancien) de Gossip (voir ici). Je m’étais également engagé vous proposer régulièrement d’autres “similitudes sonores”.

Deux raisons me poussent à tenir cet engagement. D’une part, je ne suis pas mécontent de l’intérêt qu’a suscité mon premier article: entre sa date de parution (25/01/13) et aujourd’hui (15/01/13), il a été consulté 72 fois, ce qui le place au 21ème rang des fréquentations sur cette période (très loin, toutefois, derrière l’excellent article de Maxime Lambrecht sur la gouvernance de Facebook et les 518 visites qu’il a générées!). D’autre part, j’ai quelques beaux cas en magasin et j’ai hâte de les partager.

Aujourd’hui, je vous propose donc de comparer un morceau de la sémillante Béatrice Martin (mieux connue sous le pseudo de Coeur de Pirate) et un morceau du pétillant Charlie Winston (le ‘hobo’ au chapeau). En particulier, je vous invite à écouter soigneusement un passage rythmique de Adieu (vers 1’30″) et de le comparer à l’intro de In your Hands.

Notez que ‘Adieu’ date de 2011 alors que ‘In Your Hands’ est sorti en 2009. Donc, si “inspiration” (emprunt? plagiat? copie?… à vous de juger) il y a, ce serait la belle Québécoise qui serait coupable.

Suite au prochain numéro.

La devise du site de partage Twitpic est: “Share your photos and videos as they happen“. Certains internautes vont interpréter ce “your” photos avec largesse:  les photos de Daniel Morel seront ainsi rapidement republiées sur le compte Twitter de Lisandro Suero (voir photo annexée). Ce dernier va même les offrir en vente. Plusieurs agences de presse dont l’Agence France Presse (AFP) tomberont dans le panneau.

L’histoire prend ici un tournant un peu inattendu car c’est l’AFP qui introduira une action en justice contre Morel et Getty Images.

Question 1: pouvez-vous compléter l’histoire en résumant les principaux motifs (attention la décision fait 58 pages, il faut apprendre à lire en diagonale!) et le dispositif de la décision AFP v. Morel du 14 janvier 2013  (US District Court of the S.D. of New York)

Question 2: connaissez-vous d’autres décisions à propos d’auteurs-professionnels (par ex. des journalistes de métier) ou d’auteurs-amateurs (par ex des journalistes-citoyens) qui postent du contenu sur des réseaux sociaux, puis sont repris par des opérateurs commerciaux?

Merci pour vos filons (et vos liens vers les éventuelles décisions).

Dans les affaires Eminem et Madonna, les juges ont conclu à l’existence d’un « plagiat » en matière musicale et ont en conséquence condamné les défendeurs pour contrefaçon au droit d’auteur. Certains s’étonneront de l’usage du terme « plagiat », à connotation plutôt morale, dans des décisions de justice où il s’agit de dire le droit, non de s’aventurer sur les sentiers plus risqués du jugement moral. Ainsi, une partie de la doctrine française considère même que le « plagiat » est « moralement coupable mais juridiquement irréprochable »[2]. Je ne partage pas ce point de vue.  Si le terme « plagiat » n’est certes pas un terme technique pour désigner l’atteinte au droit d’auteur, il peut être utilisé à bon escient, comme dans les deux décisions précitées, pour caractériser la contrefaçon en droit d’auteur.  Le « plagiat », au sens d’imitation ou d’emprunt – et l’on verra que c’est son sens premier -, est une condition de la contrefaçon en droit d’auteur : pas de contrefaçon sans plagiat. Comme on le montrera aussi, le plagiat (« l’emprunt », la « copie » ou la « reprise » pour utiliser des termes équivalents) est souvent présumé (question de preuve).

Revenons un instant sur le sens du mot « plagiat ». Selon les dictionnaires[3], « plagiat » dérive de « plagiaire », lui-même emprunté au latin « plagiarius » qui désignait « celui qui vole les esclaves d’autrui » ou, au figuré, « l’auteur qui en pille un autre ». Le verbe « plagier » est lui-même défini comme suit : « copier (un auteur) en s’attribuant indûment des passages de son œuvre » et par extension « imiter ».  Souvent, le plagiat est cantonné au domaine littéraire (le petit Robert parle encore de « vol littéraire »), mais son acception s’étend à l’imitation d’autres œuvres. Le terme de « plagiat » conserve une connotation négative (c’est un emprunt illicite ou du pillage), contrairement à l’imitation qui peut avoir des vertus – ceux qui travaillent dans le secteur de l’éducation savent que copier (ou imiter) est une qualité, sauf le jour de l’examen. Comme le remarque encore un Dictionnaire des plagiaires[4], la définition du plagiat est relativement aisée (en l’espèce, celle plus littéraire choisie par ce Dictionnaire, est :  « larcin de la pensée et du style »), mais « on se sait trop où il commence ».

Astreint à tracer la limite entre ce qui est acceptable et ce qui est proscrit, le juge auquel un cas de contrefaçon alléguée est soumis se doit d’appliquer un critère de délimitation cohérent et praticable. La jurisprudence belge est loin d’avoir développé comme aux Etats-Unis des tests pour l’appréciation de la contrefaçon, ce qui n’est pas toujours satisfaisant pour la sécurité juridique. Les quelques réflexions qui suivent entendent contribuer à tracer cette ligne de démarcation.

1. De la contrefaçon en général et de ses variétés

Le droit, à strictement parler, ne connaît que la contrefaçon qui résulte de l’atteinte à un droit intellectuel.[5] Ce terme technique est en outre générique puisqu’il s’applique tant à l’atteinte à un droit d’auteur qu’à celle portée à un droit de marque, de brevet, de dessin et modèle, etc.

Mais derrière cette unité de façade terminologique, l’appréciation de la contrefaçon diffère selon que l’on a affaire à un tel ou tel droit intellectuel.  Quel que soit le droit intellectuel prétendûment contrefait, on considère qu’une identité ou une similarité substantielle entre les créations (droit d’auteur, brevet, etc.) ou les signes (marques, nom commercial, etc.) est une condition nécessaire pour conclure à la contrefaçon. Ce n’est en revanche pas une condition suffisante car l’étendue de l’exclusivité dépend d’autres facteurs (ainsi en droit des marques, il faudra vérifier l’existence d’une confusion et l’étendue du droit exclusif sera conditionnée par la règle de la spécialité et ses exceptions). L’appréciation d’une contrefaçon varie également car le point de vue adopté pour apprécier la similarité substantielle (ou la confusion) ne sera pas toujours le même (point de vue du consommateur moyen, etc.). En droit belge, il nous apparaît que la jurisprudence et parfois la doctrine ne distinguent pas suffisamment les modalités de la contrefaçon en fonction du droit intellectuel en cause.  Une erreur est de considérer que la contrefaçon en droit d’auteur requiert, comme en matière de marques, un risque de confusion[6], ainsi que l’a bien rappelé la cour d’appel d’Anvers dans un arrêt du 30 novembre 1998[7].

2. Contrefaçon du droit d’auteur: l’exigence de similarités substantielles

S’agissant du droit d’auteur -qui seul retiendra notre attention ci-dessous-, il faudra donc apprécier si des similarités substantielles existent ou, plus exactement, s’il y a une reprise ou utilisation par le défendeur des éléments protégés de l’œuvre. Avant de répondre à cette question, il faut donc délimiter avec soin ce qui constitue une expression originale dans l’œuvre du demandeur. Ce travail d’analyse obligera le juge à exclure ce qui relève des idées (thèmes, procédures, méthodes, etc.), ainsi que ce qui est purement factuel (informations brutes). Il faudra aussi que le juge apprécie l’originalité des éléments repris à l’œuvre du demandeur. Souvent l’évaluation de l’originalité recoupera l’exercice consistant à départager l’expression protégée des idées et faits non protégés – il est rare que de pures idées soient originales et impossible que de simples faits le soient.  Le tri devra le cas échéant être fait en distinguant les différents éléments ou composantes de l’oeuvre. Ainsi, devra-t-on analyser la composition ou la structure de l’œuvre, qui peuvent être protégées, tout comme l’habillage final de l’œuvre dans une forme d’expression.

En outre, on prendra en considération les contraintes qui peuvent peser sur la liberté du créateur : dans le cas des créations fonctionnelles, la place pour l’originalité ou la marge de manœuvre peut être plus limitée, puisque la forme d’expression peut être dictée par ces fonctionnalités.  On aura donc égard à l’espace de jeu ou de liberté qui s’offre au créateur pour développer l’œuvre.

L’enseignement traditionnel de la jurisprudence est aussi que la contrefaçon s’apprécie de manière synthétique, c’est-à-dire que l’on tient compte des ressemblances sans s’arrêter aux différences (de détail)[8]. Comme le rappelle à bon droit le tribunal de première instance dans la décision Eminem, « la contrefaçon s’apprécie de manière synthétique, eu égard aux ressemblances et non aux différences, d’après l’image globale de deux chansons ». Et le tribunal d’ajouter que c’est du point de vue du « consommateur moyen » que ces ressemblances s’apprécient, et qu’il est bien représentatif de ce consommateur moyen puisque « le tribunal n’a pas la prétention d’être musicologue ou musicien, ni même d’avoir une oreille musicale particulièrement avertie » ; par conséquent, « une seule écoute attentive du CD » suffit pour apprécier la similitude, et le tribunal de rejeter le recours à une expertise judiciaire. Pour apprécier les similarités, l’adoption du point de vue du consommateur moyen ou du non-spécialiste doit être approuvée. Toutefois, dans certaines espèces, le recours à l’expertise peut être conseillé pour une évaluation plus technique des contraintes pesant sur un secteur de la création (par exemple quant au nombre limité de mélodies disponibles) et donc des chances d’arriver à une création indépendante par l’effet du hasard.

De même, l’expertise peut s’avérer utile pour vérifier le caractère protégé de l’œuvre du demandeur – ce qui est bien entendu une autre question que celle de la contrefaçon. En effet, comme l’a noté le tribunal de Bruxelles, « même si la nouveauté n’est pas le critère pertinent pour accorder la protection du droit d’auteur, le tribunal doit constater qu’à défaut de précédents, il s’agit bel et bien d’une nouvelle combinaison mélodie – harmonie – rythme »[9]. Dans d’autres affaires à propos de compositions musicales[10], l’originalité des mélodies des demandeurs a été établie en les comparant aux œuvres antérieures, donc à travers une analyse objective des antériorités. Si la condition d’existence du droit d’auteur est un critère subjectif, sur le plan de la preuve de l’originalité, on est nécessairement amené à recourir à des éléments objectifs et à pratiquer une analyse de la nouveauté.

Mais revenons sur la question de la contrefaçon.

3. Contrefaçon du droit d’auteur: la condition d’emprunt

En théorie, la condition de similarités essentielles ne suffit pas pour conclure à la contrefaçon d’un droit d’auteur: il faut encore démontrer que le défendeur a copié ou imité l’œuvre du demandeur, une démonstration qui peut s’avérer plus ou moins difficile selon les cas.  La contrefaçon du droit d’auteur implique que le défendeur se soit « servi » de l’œuvre, qu’il l’ait reprise ou utilisée comme modèle ou inspiration, ce qui requiert à son tour qu’il ait préalablement eu accès à celle-ci (voir infra point 5).  La condition de l’emprunt apparaît subjective – elle implique un certain comportement (l’imitation ou la reprise d’une création antérieure) qui est en quelque sorte présupposé fautif[11].  En ce sens, la contrefaçon en droit d’auteur exige toujours une forme de « plagiat », au sens déjà relevé d’ « imitation ». La question délicate est celle de la preuve de l’imitation ou de l’emprunt.

4. La preuve de l’emprunt par l’existence de similarités essentielles

La preuve directe de l’acte d’emprunt, à savoir la preuve que le défendeur a effectivement repris des éléments protégés lorsqu’il composait l’œuvre seconde, sera la plupart du temps impossible à faire, à défaut pour le demandeur de pouvoir reconstituer le processus de création suivi par le défendeur. Toutefois, la preuve indirecte de l’emprunt n’est pas nécessairement difficile à rapporter, tout dépend de l’étendue des similarités (ainsi que des conditions d’accès à l’œuvre protégée : à ce propos voir point 5 ci-après).

Souvent, la condition d’emprunt est même automatiquement remplie.  Ainsi est-elle satisfaite dans les (nombreux) cas où il y a copie servile et où l’œuvre de départ est relativement complexe : dans ces cas joue « la présomption commune que la présence dans une œuvre postérieure d’éléments de créations antérieures résulte d’une reprise – fût-elle inconsciente- de ceux-ci par l’auteur qui, dans cette mesure, n’aura dès lors par fait œuvre originale »[12].

Deux remarques à cet égard : tout d’abord, tant la reprise consciente et intentionnelle résultant d’un contact « en direct » avec l’œuvre que la reprise inconsciente et par réminiscence d’une expérience passée constituent des emprunts constitutifs de contrefaçon[13] ; ensuite, l’existence de similarités substantielles rejaillit sur la preuve de l’emprunt et, dans de nombreux cas, il peut donc suffire de démontrer ces similarités substantielles pour établir la condition d’emprunt[14]. Les similarités ont donc une « force probante de contrefaçon »[15] lorsque ces similarités ne sont pas susceptibles de survenir de manière indépendante dans les deux œuvres.  Bien entendu, puisque la contrefaçon peut être partielle, il peut suffire que les similarités se retrouvent « dans un passage reconnaissable, même s’il ne s’agit que de quelques notes »[16].

Dans des cas plus rares, où la portion reprise à l’œuvre première est davantage limitée et où l’œuvre seconde pourrait être le fruit du hasard, il faudra analyser plus en détail s’il y a eu accès à l’œuvre première[17]. Davantage de circonspection dans l’établissement de la contrefaçon est nécessaire dans ces circonstances. En outre, en cas de similarités très limitées et de fortes contraintes sur la création, on doit faire justice au fait que les éléments peuvent être intégrés dans une véritable création en aval, et la liberté de créer au profit du créateur second entre en jeu pour tempérer les prétentions parfois démesurées d’un premier créateur. Lorsqu’il y a, en aval, un exercice de la liberté de création, et non une servilité dans la copie, le comportement du créateur second qui a pu reprendre inconsciemment des éléments protégés doit être jugé avec plus d’indulgence.

5. La preuve de l’accès

Si l’on s’éloigne du cas de la copie servile, et que le nombre de créations alternatives est limité (ainsi en est-il en matière de mélodies musicales), la présomption d’emprunt (voir supra point 4) disparaît et il devient nécessaire d’établir l’accès, ce qui est une question factuelle.  L’accès peut être prouvé de manière directe ou indirecte.  La preuve directe sera rapportée si le demandeur peut établir qu’il a lui-même ou qu’un tiers a communiqué l’œuvre première au défendeur (par exemple en cas de remise d’un exemplaire de la main à la main) ; autant dire qu’il sera très rare que cette preuve directe puisse être rapportée. La preuve indirecte de l’accès est plus aisée et revient à établir une possibilité raisonnable d’avoir été en contact avec l’œuvre première (ainsi en est-il si la première œuvre a connu un succès retentissant qui laisse supposer que le créateur second a pu raisonnablement y avoir accès, même s’il n’a jamais été proche du créateur premier). La possibilité qui existait pour le créateur second de faire l’expérience de l’œuvre première permet d’en inférer l’accès, et, à son tour, l’accès crée une présomption qu’il y a eu copie.  Telle est la chaîne probatoire qui a pour effet de renverser la charge de la preuve, puisque, si ces éléments sont établis, c’est au défendeur de prouver qu’il n’a pas copié l’œuvre première, une preuve négative souvent insurmontable. Mais, insistons sur ce point, cette chaîne probatoire ne vaut qu’en cas d’absence de copie servile et de présence de contraintes sur la création, lesquelles ont pour effet de repousser la présomption d’emprunt qui s’applique en principe.

Ajoutons que le caractère indépendant de la création « exonère face à l’action en contrefaçon », mais il peut aussi jouer en sens inverse et « exonérer face à l’exception de non-protection », en permettant au demandeur de repousser le contre-argument d’absence d’originalité que pourrait lui renvoyer le défendeur[18].

Toute la question demeure toutefois de savoir de quelles circonstances particulières on peut déduire la « possibilité raisonnable d’accès ».

Dans l’affaire Madonna précitée, le juge en première instance a considéré qu’il existait « un faisceau de preuves à suffisance précises et concordantes » permettant de conclure à ce que la défenderesse (la chanteuse Madonna) « a bien eu accès à l’information musicale qui lui a permis, deux décennies plus tard, de recomposer le thème récurrent et accrocheur de la chanson» en cause ; et de cette présomption d’accès, le juge en déduit  « qu’en conséquence » il y a un « plagiat ». Le raisonnement doit être approuvé, de même que l’usage du terme « plagiat », comme nous l’avons déjà signalé (on est plus réservé quant au terme malencontreux d’ « information musicale »)[19]. Il reste à savoir si les éléments établis dans le cas d’espèce sont suffisants pour créer « la possibilité raisonnable d’accès » – une question sur laquelle nous ne pouvons nous prononcer à défaut de connaître les pièces du dossier. En outre, rappelons-le, la possibilité raisonnable d’accès doit être appréciée en tenant compte de l’importance des similarités entre les mélodies (plus la similitude est grande, moins la création indépendante est probable) et du vocabulaire musical limité disponible pour les compositeurs (ce qui bien entendu renforce la possibilité de création indépendante) – ces éléments factuel et technique doivent être vérifiés pour chaque cas d’espèce.

Dans l’affaire Eminem déjà citée, le juge va repousser l’argument de création indépendante au motif que la chanson du demandeur «  a eu un succès mondial, qui a perduré jusqu’à ce jour, sous diverses formes, en sorte qu’un professionnel de la musique, comme Eminem, ne peut valablement prétendre avoir ignoré son existence et imputer les ressemblances […] à un effet du hasard ». Le seul élément factuel cité dans cette décision est pertinent mais suffit-il pour créer une « possibilité raisonnable d’accès » ? A lui seul, ce fait ne nous paraît pas suffisant pour conclure qu’il y a eu accès et copie. On regrettera à ce propos que le juge ne se soit pas interrogé, éventuellement sur base d’un rapport d’expert, sur la possibilité de créations parallèles et indépendantes dans un domaine où l’espace de jeu est limité pour les créateurs. On s’accorde d’ailleurs pour dire que le domaine de la musique offre davantage d’exemples de créations indépendantes[20]. Pour cette appréciation (contrairement à celle des similarités essentielles), une familiarité du juge avec les circonstances concrètes de la création ou un éclairage d’expert est utile.

Afin d’établir la « possibilité raisonnable d’accès », il faudra, plutôt que de s’appuyer sur la seule notoriété de l’œuvre du demandeur, tenir compte d’un faisceau de faits convergents, parmi lesquels :

-       les faits permettant de mesurer le retentissement de l’œuvre première : la longévité du succès, l’importance du tirage et les chiffres de vente dans le pays où réside habituellement le défendeur, les prix et classements (du style « top ten » ou « best-sellers »), la distance géographique entre le lieu de divulgation de l’œuvre première et le lieu de travail habituel du défendeur (quoique pour beaucoup de créations distribuées à grande échelle, notamment par Internet, ce critère ne joue pas – contra pour une représentation théâtrale non rediffusée), etc.

-       les faits permettant d’évaluer la proximité du défendeur avec la création première et ses créateurs : carrière de l’auteur second, type de formation du second créateur (écoles, stages, etc.), rencontres établies dans sa carrière, etc.

-       les faits liés à la personnalité et à la stratégie de création du créateur second : approche d’« appropriation », antécédents et plaintes d’autres créateurs ou, au contraire, conduite artistique irréprochable, etc.

Par contre, si les créateurs premier et second partagent depuis longtemps un « style » ou une même approche de la création (qui pourrait consister à repartir d’un fond commun dans un domaine artistique), cela pourra augmenter la probabilité de convergences fortuites.

Tout est ici question de faits.

Mais souvent, on ne devra pas passer par cette bataille de faits car, soit les similarités sont à ce point substantielles que l’on conclura à l’existence d’un emprunt (ce qui constitue la règle générale), soit, au contraire, la taille de la création est réduite (par exemple quelques notes) et les contraintes sont telles que la convergence née du hasard est hautement probable (ce qui se présente dans des cas exceptionnels).

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A vous de jouer, ou plutôt d’écouter maintenant: comparez ‘Hi Life‘ de Syd Matters (à écouter ici) et ’Love Long Distance‘ de Gossip (à écouter ici).

Ne vous est-il pas déjà arrivé d’entendre un morceau à la radio et de vous dire: “Il me semble que j’ai déjà entendu ça quelque part … mais ce n’était pas le même artiste!” ? Moi, cela m’arrive régulièrement et je n’ai alors de cesse que de remettre la main (ou plutôt l’oreille) sur la source pour pouvoir la comparer à la “copie”.

Comme un des thèmes centraux de ce blog est la propriété intellectuelle, il me semble approprié de l’utiliser pour partager mes trouvailles avec vous. A vous de juger s’il y a juste une vague ressemblance (qui n’existe peut-être que dans mon imagination) ou s’il convient plutôt de parler d’un “hommage appuyé”, voire d’un plagiat (je vous laisse découvrir  la notion de “plagiat musical” et la façon de l’établir dans ce post d’Alain Strowel). Ou peut-être n’est-ce que l’oeuvre du hasard : après tout, il n’y a que sept notes dans la gamme et les manières de les combiner, quoique très nombreuses, ne sont pas infinies…

Pour lancer cette rubrique, je vous invite à comparer les introductions des deux morceaux suivants (vous pouvez vous limiter aux 16 premières secondes; vous écouterez le reste après).

Source: musique.krinein.com

Le premier (sorti en 2010) est ‘Hi Life‘ de Syd Matters (un groupe français de pop/folk que j’aime beaucoup et que je vous recommande vivement). Vous pouvez l’écouter ici.

Source: www.lexpress.fr

Quant au second morceau (sorti en 2009), il s’agit de ’Love Long Distance‘ de Gossip (un groupe américain d’indie rock, emmené par l’inénarrable Beth Ditto, que je vous recommande également). Vous pouvez l’écouter ici.

Alors? Il y a quelque chose, non? Si cela vous amuse, n’hésitez pas à m’indiquer d’autres ”troublants parallélismes musicaux” que vous auriez découverts, histoire d’alimenter cette nouvelle rubrique (et d’amener de la légèreté dans ce blog parfois un peu austère).